Техника живописи различных мастеров

Инженерная графика
Начертательная геометрия
Техническая механика
Сопротивление материалов
Выполнение чертежей в КОМПАС-3D
Системы автоматизированного проектирования
Машиностроительное черчение
Математика Примеры решения задач
Математический анализ
Контрольная по математике
Матрицы
Сложение матриц
Матричные уравнения
Пределы
Предел функции
Вычислить предел
Элементы теории множеств
Производная и дифференциал
Неопределенный интеграл
интегрирование по частям
Изменить порядок интегрирования
Интегрирование тригонометрических
выражений
Определенные интегралы
Функции нескольких переменных
Двойной интеграл
ОДУ первого порядка
Вычислить длину астроиды
Уравнения в полных дифференциалах.
ОДУ высших порядков
Вычислить интегралы
Вычислить криволинейный интеграл
Исследовать поведение функции
Примеры решения и оформления задач
контрольной работы
Вычисление длины дуги кривой
Вычислить тройной интеграл
Математика примеры Метод Лагранжа
Масса неоднородного тела
Цилиндрические координаты
Вычислим объем шара
Объём цилиндрического тела
Криволинейный интеграл
Формула Грина
Поверхностный интеграл
Функция нескольких переменных
Экстремумы ФНП
Скалярное поле
Функции комплексной переменной
Вычисление кратных интегралов
Декартовы координаты
Векторное поле
Вычислить работу силы
интегрирование подстановкой
Диффенцируемость ФНП
Локальный экстремум ФНП
Некоторые свойства интеграла ФНП
Производная функции в точке
Правило Лопиталя
Информатика
Microsoft Lync 2013
Курс лекций по Microsoft access
Контрольные работы по ACCESS
Микропроцессор
Технологии защиты информации в сети
Электротехника курсовая работа
Промышленная электроника
Введение в цифровую электронику
Курс лекций по физике
Физические основы механики
Третий закон Ньютона
Закон сохранения импульса
Закон сохранения энергии
Сила тяжести и вес
Движение тел в жидкостях и газах
Закон взаимосвязи массы и энергии
Основы молекулярной физики
и термодинамики
Молекулярно-кинетическая теория
Основы термодинамики
Адиабатический процесс
Второе начало термодинамики
Тепловые двигатели
Капиллярные явления
Теплоемкость твердых тел
Электричество и электромагнетизм
Электростатика
Принцип суперпозиции
Теорема Гаусса
Потенциал электростатического поля
Типы диэлектриков
Сегнетоэлектрики
Проводники в электростатическом поле
Постоянный электрический ток
Магнитное поле
История искусства
Эпоха становления русской живописи
Чудотворные иконы
Царские и шамилевские крепости в Дагестане
Бахчисарай и дворцы Крыма
Образы Италии XXI века
Культура и искусство доисторической эпохи
Культура христианской эпохи
Техника живописи различных мастеров
Экзаменационные билеты
и ответы по черчению

Леонардо да Винчи В своем известном трактате о живописи Леонардо мало уделяет места технике ее и отмечает главным образом лишь то, что выходило из общих правил в его время и являлось в этой области как бы открытием или усовершенствованием. Такой, между прочим, является заметка о живописи темперой на холсте. Холст проклеивался в этом случае слабым раствором клея, и на нем выполнялась живопись. Традиционный белый грунт, таким образом, здесь отсутствовал.

Джорджоне и Тициан Оба великих мастера являются и созидателями новой итальянской манеры, в которой впервые в живописи появляется «импасто», т. е. значительная корпусность краски. Первые свои произведения Джорджоне писал по белому грунту. Прекрасным образцом живописи этого времени нужно считать картину «Юдифь», находящуюся в галерее Эрмитажа. Изумительный по красоте тон картины достигнут приемом Рожера Ван-дер-Вейдена, но, и здесь уже видны зачатки новой своеобразной итальянской манеры. По словам Ридольфи, Джорджоне пользовался малым числом красок, тело писал всего четырьмя красками, давшими при его системе живописи изумительные красочные нюансы.

Рафаэль

В молодости Рафаэль писал темперой. Эрмитажная картина «Мадонна Конестабиле» очень похожа на темперу. В масляной живописи он следовал итальянской манере, причем в больших картинах пользовался грунтом нейтрального цвета; станковые же картины малого размера писаны по грунтам различного тона, на которых формы подготавливались коричневой прозрачной краской, после чего следовала живопись. В картинах Рафаэля наблюдаются различные приемы наложения красок, причем драпировки прекрасно лессированы. Его живопись на стенах Ватикана начата фреской и закончена темперой, голубые краски которой в драпировках совершенно исчезли под действием света или извести.

П. Веронез Писал по светло-серым клеевым грунтам, подмалевывая темперой, подобно многим живописцам своего времени. Исследователи техники старой итальянской живописи пришли к заключению, что все старые венецианцы подмалевывали темперой, затем крыли ее лаком и заканчивали на масле.

Веронез часто лессировал лишь в тенях и драпировках, в светах же придерживался корпусной живописи, что замечается и на его эрмитажной картине «Положение во гроб».

Свои произведения, даже больших размеров, Рубенс выполнял часто на дереве с очень гладким грунтом, на котором краски даже по первому разу ложились хорошо, что указывает на то, что связующее вещество красок Рубенса имело значительную вязкость и липкость, которой не имеют современные краски на одном масле. Каким связующим веществом в красках пользовался Рубенс? К сожалению, надлежащей полноты ответа на этот чрезвычайно интересный вопрос не имеется и до сего дня. Было ли то льняное масло в соединении с венецианским терпентином, что можно предполагать на основании слов де-Майерна, или же, наконец, одно сгущенное на солнце льняное масло, настоянное на свинцовом глете или белилах, так как, по де-Майерну, сгущенное на солнце льняное масло Рубенс считал наилучшим лаком?

Ван-Дик учился у Рубенса и, путешествуя по Италии, — на произведениях итальянских мастеров. Картины Ван-Дика, писанные манерой Рубенса, настолько похожи на произведения его учителя, что некоторые из них долгое время приписывались Рубенсу. Таково, например, его изображение апостола Петра, находящееся в Ленинградском Государственном Эрмитаже; там же и его эскиз к картине «Оплакивание Христа», исполненный по методу Рубенса на белом грунте, покрытом теплым коричневым тоном с проработкой коричневых теней и гризайльных светов и полутонов. После поездки в Италию Ван-Дик стал писать на цветных грунтах, при этом он пользовался серым, коричневым и даже красным грунтами.

Живопись Рембрандта, несмотря на внешнее сходство по своей технике с произведениями позднейшей живописи, в действительности выполнена в своеобразной манере, которая представляет индивидуальную переработку фламандской и итальянской манеры живописи, оказавшую могущественное влияние на живопись последующих школ.

Ученик Рембрандта — Гоогстраатен — дает некоторые сведения о технике живописи своего учителя и в отделе описания красок старых мастеров перечисляет краски, которыми пользовался его учитель.

Веласкез и Мурильо Техника живописи Рибейры, Веласкеза, Мурильо и других современных им испанцев тождественна с итальянской техникой Караваджо и Карраччи. Веласкез иногда писал по очень темным и болюсным грунтам «алла прима», почему некоторые произведения его пострадали не меньше произведений Караваджо. Ранняя картина его в галерее Эрмитажа «Завтрак» писана на темном грунте, который виден через многочисленные трещины картины и который в настоящее время совершенно заглушил живопись, просвечивая через нее. Произведение это, по-видимому, исполнено быстро, без достаточных наслоений светлых красок, и потому, когда белила потеряли свою кроющую силу, картина предстала в ее современном виде.

Греко (Доменико Теотокопули) учился у Тициана.Техника живописи его, однако, мало походит на технику его учителя, от которой отличается и быстротой и нервозностью исполнения, приближающей ее, до известной степени, к современной технике живописи. Большинство его произведений исполнены следующим образом.

Монументальная живопись получила свое начало в глубокой древности и достигла высокой степени развития еще задолго до того времени, когда живопись развилась в самостоятельное искусство, отделившееся от архитектуры и получившее название станковой живописи. Монументальная и вообще стенная декоративная живопись представляет самостоятельный отдел в живописном искусстве; вот почему художник, приступающий к украшению стен росписями, должен иметь специальную художественную подготовку. Живопись эта имеет и самостоятельную технику; базой для нее служит не холст, а стены здания, построенные из материалов, свойства которых необходимо знать, и освоение их требует специальной подготовки. Технические познания в стенной живописи поэтому живописцу также необходимы, и при отсутствии их ему не следует выступать на поприще стенной декоративной живописи.

Фламандский метод масляной живописи, разработанный впервые Я. Ван-Эйком, имеет характерные приемы, носящие на себе явный отпечаток приемов темперы, на смену которой он явился.

Метод живописи, которым пользовались, по словам Ван-Мандера, живописцы Фландрии: Ван-Эйки, Дюрер, Лука Лейденский и Питер Брейгель, заключался в следующем.

Таковы же произведения Джованни Беллини, Леонардо да Винчи во Флоренции и Милане, Фра-Бартоломео и других авторов. На описанной подготовке краски не жухли, так как грунт в этом случае делался почти непроницаемым для масла и потому оставался белым, что не мешало масляным краскам, растворявшим отчасти смолу лака, крепко прилипать к нему. Если же коричневая тушевка выполнялась на масле, то рисунок сперва покрывался клеем и масляным лаком, а затем уже выполнялась тушевка. Позднее, впрочем, и рисунок наносился по лаку.

Итальянская манера масляной живописи

Фламандский способ живописи, перенесенный в Италию, вскоре подвергся существенным изменениям, и только произведения первых итальянских живописцев, писавших усовершенствованными масляными красками, были исполнены в подлинной фламандской манере. Таковы произведения живописцев, писавших до Джорджоне и Тициана. В Италии, обладающей, как известно, обильным солнечным светом и более сухим, теплым климатом, в котором масляные краски высыхают значительно скорее, нежели на севере, естественно, что живописцы очень скоро переработали фламандскую манеру письма в своеобразную итальянскую манеру. Возможно, что в данном случае, кроме иных климатических условий, имел значение и иной темперамент итальянских живописцев. Итальянская манера живописи привилась впоследствии и на севере. Из последних особенно популярным был болюсный грунт, применение которого началось в Болонской школе живописцев и распространилось по всей Италии, а затем перешло в Испанию, Францию и другие страны.

Глава натуралистического направления в итальянской живописи Караваджо (1569—1609) пользовался темным умбристым грунтом, на котором писал почти «алла прима», пастозно в светах и тонко в тенях и полутонах, где пользовался просвечиванием грунта, получая красивый серебристый полутон в живописи тела и глубокие тени. Образцом этого нового приема в живописи могут служить этюды детской головки фламандца Иорданса (1593—1678), находящиеся в галерее Эрмитажа, где процесс живописи особенно ясен ввиду незаконченности этюдов. Набросанная в нескольких положениях детская головка по темно-коричневому грунту вязкой смолистой краской пастозно в светах и тонко в полутонах, с незаписанным почти грунтом в тенях, исполнена в поздней итальянской манере, усвоенной и многими художниками севера.

«Портрет Mr. Pelham. Сначала писан крапп-лаком, белилами, черной и синей, затем крыт мастичным лаком на масле, обработанном свинцовым глетом и квасцами. Желтый лак, неаполитанская желтая и черная примешивались к лаку. 7 июня 1769 г.».

«3 апреля 1769 г. Первая живопись на масле с красками: киноварью, крапп-лаком, ультрамарином и черной — без желтой, потом все крыто лаком с желтой краской».

«Мая 17 1769 г. По серому грунту. Первая прописка: киноварь, крапп-лак, белила и черная; вторая — теми же красками, третья — то же и ультрамарин.

Оптическое смешение красок по принципу старых мастеров является одним из могущественных средств живописи. Оно имеет свои основания и законы, для пользования которыми необходимо известное воспитание глаза и практика. Теория оптического смешения красок по названному принципу может составить тему для особого сочинения, здесь же отводится место лишь тем практическим указаниям, которые могут принести пользу, например, при копировании произведений старых мастеров, так как всякая иная система живописи даст лишь грубое приближение к оригиналам, чем страдают даже копии, сделанные крупными современными художниками.

Грунт светло-телесного цвета хорош для холодных интенсивных тонов, которым сообщает теплоту.

Интенсивные холодные тона на интенсивном красном грунте (например, синий) получаются лишь в том случае, если действие красного грунта парализуется подготовкой в холодном тоне или краска холодного цвета наносится в толстом слое.

Темный, а также болюсный грунты требуют основательной, насыщенной в светах белилами подготовки, в противном случае действуют омрачающим образом на краски (Рибейра, Пуссен), которым придают тяжелый тон.

Так ведется живопись тела, драпировки же пишутся обычным приемом и заканчиваются лессировками, по которым могут быть нанесены заключительные удары полупрозрачных красок.

Лессировка

Когда живопись хорошо просохла, приступают к лессировкам, которые наносятся по общим правилам. Лессируя тело, нет надобности наносить сразу желаемый тон в полную силу, так как при большом количестве краски последняя часто раскладывается неровно. Поправки делаются полукорпусными красками, после чего эти места снова проходят прозрачными тонами. Блики поверх еще сырых, непросохших лессировок наносятся иногда корпусными красками.

Долговечность старинной живописи

Свежесть старинной живописи, прожившей века и сохранившейся нередко тем лучше, чем она старее, поистине изумительна. Она невольно наводит на мысль, что в старину живописцы располагали материалами особой прочности, отсутствие которых в технике позднейшей живописи и является причиной быстрого увядания ее произведений.

Статут сиенских живописцев 1355 года

«Никто из живописцев не может взять на себя смелость употреблять в своих работах не то золото, серебро и краски, которые обещал заказчику, как, например, нечистое золото — вместо чистого, олово—вместо серебра, немецкую лазурь — вместо ультрамарина, индиго — вместо лазури, красную охру и сурик — вместо киновари, и т. д.».

Регламент братства св. Луки в Лионе

«Предписывается, чтобы никто не писал картин на досках маслом или темперой, если дерево нехорошо высохло, нехорошо загрунтовано, пазы нехорошо заклеены и т. д. Запрещается также употреблять старый материал: доски и пр. без переделки грунта наново и снятия старой живописи».

Песок — продукт разрушения различных горных пород — находится на берегах морей и рек, в оврагах и у подножия гор, почему и носит названия: горный, морской, речной и овражный песок. В зависимости от происхождения состав его бывает различным.

Хороший песок как для строительного дела, так и для фрески должен быть острого, твердого и прочного зерна, не содержать в себе глинистых и землистых примесей, органических частей, слюды, растворимых водою веществ и пр. Все посторонние примеси, находящиеся в песке, тщательно удаляются из него. Органические вещества уничтожаются прокаливанием песка, минеральные же удаляются промыванием и просеиванием его.

Обжиг известняков ведется различными способами и с различным топливом. Здесь применяются дерево, каменный уголь и пр. Для фресковой живописи пригодна лишь известь, получающаяся только при древесном топливе, так как при обжиге камня с помощью угля известь переходит частично в гипс. Под продолжительным действием довольно высокой температуры камень теряет воду и углекислый газ, уменьшается значительно в весе и обращается в так называемую «жженую», или «негашеную», известь, именующуюся также «кипелкою». Весьма важно, чтобы камень-известняк был в меру обожжен, т. е. чтобы все его части были освобождены от углекислого газа и чтобы, таким образом, в нем не было «недожога». При большом содержании в известняке глины и излишка высокой температуры получается «пережог» его. Недожженная и пережженная известь к употреблению негодна.

Гашеная известь — единственный строительный материал, вяжущими свойствами которого давно уже пользуются не только в архитектуре, но и в живописи. Все прочие материалы (цемент, гипс и т. п.) лишены этих свойств. Эта особенность гашеной извести вытекает из следующих ее свойств. Она способна растворяться в воде, причем 1 г извести растворяется приблизительно в 11/2 литрах ее. В этом растворе гидрат окиси кальция под действием углекислого газа, находящегося в воздухе, переходит в углекислую известь, быстро образующуюся на поверхности воды, в которой растворена известь, а также известкового молока, теста и известковых штукатурных растворов в виде пленки или корочки, наподобие льда. Гашеная известь, растворенная в воде, уподобляется, таким образом, минеральному клею, который способен связывать частицы красок, песчинки и т. п., в чем и заключаются ценные свойства извести.

Цемент

Под названием цементов имеется ряд вяжущих материалов, широко применяющихся в строительном деле, причем они носят название гидравлических, т. е. не только не боящихся воды, но и вяжущих под водой. Таковы: романский, портландский, пуццоланский, шлаковый и бокситовый цементы. Здесь будет дано краткое описание лишь важнейших из них.

Портланд-цемент среди других цементов имеет наибольшее применение у нас в строительном деле. Главные составные части его: известь, кремнезем и глинозем. Он получается прокаливанием горной породы, мергелей, состоящих из углекислой извести (25%) и глины (75%), но главным образом из искусственно составленной смеси извести и глины.

Растворы

Растворами в строительном деле называются соединения извести или цементов с песком и водою, служащие для связывания кирпича или камня при кладке стен, для покрытия каменных или деревянных стен слоем, называемым штукатуркой, и, наконец, для образования искусственных камней и целых сооружений.

Растворы должны быть пластичными, чтобы принимать любую форму, не должны уменьшаться и увеличиваться в объеме, иметь хорошую сцепляющую силу. Материалы, входящие в состав растворов, состоят из вяжущих веществ: глины, извести, цемента и гипса; отощающих, вводимых для устранения сжимания раствора песка, щебня, гравия и т. п., при высыхании и для удешевления материала, и, наконец, воды, придающей растворам подвижность, пластичность и химически действующей на вяжущие вещества.

Самая лучшая вода для растворов — речная.

Кроме гидравлической извести, получаемой из природного материала (известняка, содержащего значительное количество кремнезема), гидравлическая известь получается и с помощью добавок некоторых веществ к известковому тесту обыкновенной извести. Подобные растворы носят название «цемяночных».

Названными добавками служат: толченый кирпич и черепица, трепел, пемза, пуццолана и пр. Ими пользовались для укрепления известковых растворов уже в глубокой древности и в средние века, что делалось не только для простых стен, но и для фресковых штукатурок. Толченый кирпич находится и в левкасе древнерусской фресковой живописи.

Нанесение штукатурок смешанного состава на стены, особенно с малым содержанием цемента, уже более применимо для всех родов живописи, но только не для фрески, так как и в данном случае свойства портланд-цемента остаются теми же. Выстаивание для штукатурок и этого состава необходимо, а также желательна и нейтрализация их.

Гипсовые и смешанного состава штукатурки (с известью) пригодны после их выстаивания для всех видов живописи, за исключением лишь фрески, в которой присутствие гипса, растворенного в воде, в красках совершенно недопустимо.

Масляная живопись, связующее вещество красок которой состоит главным образом из высыхающих жирных масел, как показал многовековой опыт, является одним из наименее пригодных способов для монументальной живописи по следующим причинам: Жирные масла разлагаются едкой известью и щелочными солями, содержащимися в стенах.

Масляная живопись, имеющая сама по себе плотный, непроницаемый слой красок, требует специальной подготовки стен, которым для защиты живописи от действия сырости придается непроницаемость, лишающая стены вентиляции.

Описанная подготовка стен могла бы до некоторой степени обеспечить прочность живописи, если бы стена, на которой исполнена картина, была суха и построена из хорошего материала. К сожалению, этих условий в данном случае не было. Строительный материал, из которого были выведены стены трапезной, был старый, пропитанный селитрою. Самое местоположение монастырской трапезной было таково, что уровень ее пола был ниже уровня соседних дворов и прилегающей к монастырю земли, что способствовало пропитыванию стены почвенной влагой. Случившееся вскоре после окончания постройки наводнение напитало стену еще больше водой. Губительно действовало также соседство с трапезной монастырской кухни, откуда водяные пары, чад и копоть постоянно проникали в трапезную и осаждались на стенах.

Стены и их подготовка

Стены, предназначаемые для живописи масляными красками, подготавливаются различным образом. Нередко масляная живопись выполняется непосредственно по штукатурке, нанесенной на каменную или кирпичную кладку стен, причем наиболее пригодной для нее нужно считать известковую штукатурку. Иногда вместо штукатурки в стену вделывают плиты в размер картины из шифера (свободного от железного колчедана) и аспида; наконец нередко пользуются для той же цели металлическими досками и линолеумом, которые также прикрепляются к стенам.

Клеевая живопись

Клеевая живопись является одним из самых древних способов росписи стен и потолков зданий.Ввиду простоты своей техники и сравнительной дешевизны употребляемых в дело материалов, а также красивого, легкого и воздушного тона она и до сих пор пользуется среди художников большой популярностью.

Наиболее широко этот способ живописи применяется в Италии, где климатические условия благоприятствуют сохранности произведений этой живописи, откуда она и была занесена к нам итальянскими живописцами. В наших дворцах и в других зданиях мы имеем многочисленные росписи стен и потолков преимущественно орнаментального характера, выполненные в послепетровское время итальянцами.

Эрмитажное произведение Фра Беато (№ 1674) может служить образцом этого рода живописи.

Применение темперы в стенной живописи имело место не только в Западной Европе, но и на Востоке — в Византии и России, — где в свое время она пользовалась большой популярностью. Многие из русских церквей Москвы, Костромы, Ярославля и других мест расписаны в XV, XVI и XVII веках темперой. Темпере трудно было впоследствии соперничать с усовершенствованной масляной живописью — этой новой могущественной техникой, приобретавшей в свою очередь все бОльшую и большую популярность; успех ее, не имевший себе равного, заставил позабыть и темперу и фреску. В России, где живопись темперой по дереву сохранилась до наших дней, на стенах также давно уже воцарилась масляная живопись. В XIX веке в Западной Европе наблюдается возврат к темпере. Техника эта начинает снова изучаться и появляется на стенах, но уже в своем модернизованном виде.

Как отмечалось уже выше, для стенной живописи лучшими видами темперы являются яичные и казеиновые, причем краски темперы с названными связующими веществами могут считаться пригодными для стенных росписей лишь в том случае, если связующее вещество их совершенно свежо. Вот почему не следует пользоваться для стенных росписей темперой фабричного и подобного ему производств, а каждый художник должен сам заготовлять незадолго до начала работы необходимый ему красочный материал, который только и может обеспечить хороший живописный результат.

Темпера на цельном яйце Хорошей темперой, вполне отвечающей задачам монументальной живописи, нужно считать яичную средневековую темперу, состав которой описывается Ченнино Ченнини (XV век). Темпера эта состоит из цельного яйца, т. е. желтка и белка, взятых вместе, небольшого количества фигового молочного сока и разбавленного водою вина в количестве, равном объему яйца. Таков старинный рецепт темперы, легко и в точности выполнимый на юге; на севере же сок фигового дерева может быть заменен некрепким винным или столовым уксусом, пивом или хлебным квасом, взятыми в той же пропорции, что не причинит составу темперы ни малейшего ущерба.

Казеиновая темпера Темпера с эмульсией на казеине представляет собой прекрасный материал для стенной живописи. Для росписи стен пользуются казеиновой темперой различного состава, причем темпера, содержащая меньшее количество масел и смол, является наиболее отвечающей делу, как имеющая более легкий, воздушный тон и менее препятствующая дыханию стен.

Цементные штукатурки обрабатываются под темперу теми же способами, которые указаны для обработки их под масляную живопись.

Так или иначе оштукатуренные стены для придачи штукатурке однородной плотности подвергаются проклейке. Для этого пользуются или снятым молоком в чистом виде, наносимым кистью один или два раза на поверхность штукатурки, смотря по ее плотности, или же снятым молоком в соединении с известковым молоком; в последнем случае на 10 частей первого берется 5 частей второго. Иногда для той же цели штукатурку проходят жидким раствором скипидарного лака. Обработав одним из приведенных способов штукатурку, приступают к живописи.

Фресковая живопись

Краткий исторический обзор История не дает нам точных сведений о том, когда впервые началось применение извести в качестве связующего вещества живописных красок. Надо предполагать, однако, что уже в глубокой древности был использован простейший способ применения ее в живописном деле, заключающийся в непосредственном смешении ее в виде гашеной извести с красками. Многое в этом отношения уяснил химический анализ, раскрывший, что уже в древней Греции пользовались известью и ее соединениями с клеем и казеином в живописи и окраске зданий, причем некоторые исследователи полагают, что здесь же применялась и живопись по свежей известковой штукатурке.

Практиковалось также введение в известковые растворы толченого кирпича или черепицы, что также укрепляло слои штукатурок, и очень редко соломы и пеньки.

Красочным материалом минерального происхождения для стенной живописи служили следующие краски:

Белые. Известь, мел, паретониум (хорошо кроющая белая краска из морской пены).

Желтые. Охры, аурипигмент (сернистый мышьяк).

Красные. Рубрика, или синопия (род сангина), сандарак (сернистый мышьяк красного цвета), натуральный и искусственный, миниум (ртутная киноварь), жженая охра.

Синие. Азурит из Армении (краска медного происхождения), церулеум — краска небесно-синего цвета, состоящая из окрашенного песка.

Зеленые. Краски медного происхождения: ярь-медянка, хризоколла (медный силикат), зеленый мел.

Исследование старинной стенной живописи различных эпох с их материальной точки зрения началось сравнительно недавно. К изучениям же поверхности названной живописи приступлено лишь в самое последнее время. Интересно, что до конца XIX столетия всюду принято было думать, что стенная живопись всегда должна быть безусловно матовой и что она всегда была таковой. Однако позднейшие исследования этого вопроса, как оказалось, противоречат этому ложному, давно установившемуся мнению. Интересно также и то, что древняя письменность не затрагивает совершенно этого вопроса, тогда как он имеет очень важное значение.

Старинный прием — вводить темперу во фреску, о чем дает сведения уже Феофил, — держался очень долго. Работы и более поздние по времени, например Рафаэля и др., носят на себе несомненные следы темперы, на что указывают как особая детальность их произведений, свойственная старинной темпере, так и подбор красок. Вазари в своем жизнеописании выдающихся художников эпохи Возрождения говорит, что феррарский живописец Эрколе, выполнявший в продолжение 12 лет роспись капеллы в Болонье, потратил на живопись фреской 7 лет, остальные 5 лет — на прописывание ее темперой. Метод живописи названного мастера является очень характерным для своего времени.

На этом заканчивается ход развития «чистой фрески», после чего она постепенно преобразуется уже в Италии в казеиново-известковую живопись по свежей штукатурке, начало которой было положено в XVIII столетии. Крупнейший итальянский фрескист Тьеполо, по-видимому, уже пользовался и этим способом живописи в своих произведениях.

Из Италии казеиново-известковая живопись проникла в Тироль, Баварию и Испанию, где приобрела большую популярность.  Среди художников, пользовавшихся этой новой техникой живописи, можно назвать Трогера, Кноллера, Азама, Гюнтера и др. Применение описываемой техники живописи закончилось в конце XVIII и начале XIX столетия.

При ознакомлении с текстом приведенной части рукописи становится ясной характерная особенность позднейшей русской стенописи, заключающаяся в особой обработке извести для стенной штукатурки.

Под «емчугой», с которой так (энергично боролись наши левкащики, подразумевалась та корочка углекислой кристаллической извести, которая образуется на поверхности воды, содержащей в себе раствор извести (гидрата окиси кальция) под действием углекислого газа, находящегося в воздухе. При постоянном промывании водой извести последняя постепенно теряла свою связующую силу, так как под действием воздуха и воды превращалась постепенно из едкой извести в углекислую. Разумеется, с ослаблением вяжущей силы в извести ослабевала и ее способность закреплять краски, наносимые на нее только с водой, а вместе с тем укорачивалось и время живописи по сырому, что мы и видим из приведенных выше рукописных наставлений, как выполнять фресковую живопись. В том случае, когда отмывалась из извести и «достальная емчуга», то она, разумеется, уже вовсе не годилась для фрески и не могла держаться на стене без особого клея и гвоздей.

Порча стенной живописи обязана во многом испарениям, осаждавшимся зимой на стенах храмов при большом скоплении в них народа, что вело затем к «поновлениям» и «освежениям» живописи, повторявшимся до полного разрушения оригинала росписи.

В позднейших росписях фресковая живопись мало-помалу стала заменяться желтковой темперой и затем совершенно была забыта. В послепетровское время на смену темпере явилась масляная живопись, которая и. воцарилась на стенах наших церковных и гражданских зданий до самого последнего времени, т. е. до тех пор, когда наконец для всех стало очевидным, что масляные краски совершенно непригодны для стенных росписей.

Итальянская фреска

Нельзя не задуматься над этими строками. Невольно возникает и ряд вопросов. Каких же достижений может ожидать наше время от живописи, техника которой представляет столь невероятные трудности? Как может справиться с ней современный художник, постановка обучения которого совершенно иная, чем та, которая практиковалась у итальянцев и которая описывается в трактате Ченнини? Не лучше ли вовсе отказаться от фресковой живописи и найти технику, более отвечающую и подходящую современному художнику?

Терминология фрески

Слову «фреска» давно уже придается более широкое значение, чем оно имело в давно прошедшие времена. Как на Западе, так и в России под именем фрески часто теперь подразумевают вообще стенную декоративную живопись, независимо от того, какой техникой она выполнена, будь то масляная живопись, клеевая, темпера и пр. Право на это название между тем принадлежит лишь специальному роду техники живописи. Этим термином у нас часто злоупотребляют и специалисты: живописцы, искусствоведы и археологи.

Нижние слои штукатурки должны тщательно выровнять стену, чтобы верхние слои ее были совершенно ровными. С этой целью через небольшой промежуток времени, когда первый слой настолько затвердеет, что не оставляет следов при нажиме на него пальцем, наносят второй слой, состоящий из того же раствора, что и первый, причем толщина его должна быть меньшей и равняться 11/2 сантиметрам.

Далее наносится третий слой штукатурки, именуемый у наших штукатуров «накрывкой», у итальянцев — «интонако» («intonaco»), на котором уже выполняется живопись. Здесь песок берется более мелкий, чем в первых двух слоях, причем толщина третьего слоя штукатурки равняется 1/2—1 сантиметру.

Для увеличения прочности штукатурки Витрувий советует прибавлять 1/3 мелко истолченной черепицы в известковый раствор со средним или мелким песком, который под влиянием этой прибавки приобретает отчасти свойства цементного раствора. В наше время толченые черепица и кирпич могут быть заменены с успехом тем же количеством инфузорной земли, носящей название также трепел, или кизельгур.

Начало изучению красочного материала и степени пригодности тех или иных красок для фресковой живописи положено тем не менее уже давно, и потому имеется уже достаточно данных для составления шкалы красок, которыми более или менее свободно можно пользоваться во фреске, список которых здесь и приводится.

Белые. Гашеная известь, очищенный мел, баритовые и цинковые белила.

Желтые и оранжевые. Неаполитанская желтая различных оттенков, желтый кадмий темных оттенков и оранжевый. Охры светлые, золотистые темные, сиенна натуральная. Марсы желтые.

Вся работа над известью и цель ее сводились к тому, чтобы получить белую краску для стенной живописи, возможно более похожую на настоящие белила, подобные тем, которые применялись в станковой живописи, но таких белил для фресковой живописи в это время не существовало и о них художник мог только мечтать!

Современные художники справедливо преклоняются перед техническими знаниями старых мастеров во фресковой живописи.

Поэтому современные исследователи дают рецепты, которые напоминают старинные. Вот один из них. Гашеную известь кладут в деревянную чашку, налив сверх «ее столько воды, чтобы известь лежала глубоко под нею. Несколько раз в день перемешивают известь деревянной лопаткой, сливая предварительно воду с образовавшейся на ней корки, и наливают свежую воду. Так поступают в продолжение нескольких дней; если же хотят добиться наилучших результатов,— нескольких недель. Затем помещают известь в глазированный горшок и кипятят, наблюдая, чтобы она не осела на дно. После этого сливают воду и, охладив, делают из извести шарики, сушат их и перед употреблением в живопись растирают с водой, как и другие краски.

Живопись по свежей штукатурке

Приступая к живописи по свежей штукатурке, ведущейся обычно даже при малых размерах произведения, по частям, которые художник может окончить в один день, необходимо выработать совершенно определенно и законченно картон своего произведения в натуральную его величину, который переводится затем на стену, так как рисовать по сырой штукатурке неудобно и составляло бы потерю времени. Кроме того, необходимо иметь разработанный в красках эскиз, хотя бы в малую величину.

Пастозное письмо в этом способе живописи не следует применять, так как в толстом слое краски не закрепляются известью, допустима лишь малая корпусность их и только в начало процесса живописи, когда штукатурка еще полна свежести; в дальнейшем ходе работы возможны лишь лессировки жидкими водянистыми красками подобно акварели.

Ввиду того, что тени, полутоны и вообще темные места наносятся в этом способе очень жидкими красками и прибавка к ним белил необязательна, то исполненная им фреска обладает особенной прозрачностью красок, близкой к эффектам акварели. Способ этот является по преимуществу способом прозрачных красок, почему при составлении интонако здесь наиболее уместна замена песка толченым мрамором, фарфором и пр., так как белизна этих веществ увеличивает прозрачность живописи.

Обычный же метод старинной фресковой живописи, которым пользовалось, по-видимому, большинство итальянских художников, Ченнини описывает так:

«...но ты придерживайся способа, который я укажу тебе, как давать колера телу. Джотто ведь, большой мастер, придерживался его... Прежде всего возьми горшочек и положи в него немного белой санджиованни и почти столько же светлой чинабрезе]. Разведя их жиденько чистой водой, бери мягкой кистью, хорошо отожми ее пальцами и, приступая к лицу, после того как ты его проработал зеленой землей, — тронь этой розовой краской губы и щеки. Мой учитель имел обыкновение делать щеки более розовыми к ушам, чем к носу, потому, что это увеличивает рельеф лица и стушевывает эти округлости с окружающим. Затем возьми три горшочка, в которых составишь три телесных колера так, чтобы самый темный был наполовину светлей, чем розовая краска, а другие два — один светлее другого. Сначала бери горшочек с более светлым колером и мягкой подрезанной щетинной кистью захвати этого колера, отожми пальцем кисть и проходи по всем выпуклым местам лица. Потом бери горшочек со средним телесным колером и проходи все полутоны лица, рук, ног и туловища, если ты пишешь нагое тело. Возьми потом горшочек с третьим телесным колером и проходи по краю теней таким образом, чтобы упомянутая зеленая земля не потеряла своего значения.

Разрезая на части кальку, снятую с картона, нужно заботиться о том, чтобы линии разреза в живописи были мало заметны. Обрезывают обыкновенно по контурам или в тенях, за исключением голов и фигур, которые не режутся по внешним контурам, а всегда отступя от них, т. е. таким образом, чтобы захватить часть фона, в противном случае в живописи получилась бы неприятная «вырезанность» контуров изображения.

Во всех остальных деталях техники необходимо придерживаться и в этом способе фресковой живописи тех же правил, которые указаны при описании первого метода.

Два описанных типичных способа живописи истинной фреской могут быть, конечно, комбинированы при желании в одном и том же произведении, что уже зависит всецело от усмотрения фрескиста.

Кисти, применяющиеся во фресковой живописи по сырой штукатурке, должны обладать мягкостью и длинным волосом. Хороши здесь щетинные кисти, богатые волосом, а также из коровьей шерсти с острым концом и все другие виды кистей, имеющие упругий и мягкий волос.

В те времена, когда техника живописи не имела еще достаточного мастерства, приходилось долгое время пользоваться «смешанным» способом живописи, состоявшим в соединении фрески с темперой, причем фреске отводилась только вспомогательная роль — роль подмалевка, который на всем своем протяжении записывался затем темперой. Произведения, исполненные таким образом, по существу своей техники должны быть отнесены к темпере. Самый способ живописи («pittura uso affresco»), вытекавший из слабо развитого живописного мастерства у современных ему художников, нельзя не признать для своего времени если не рациональным, то вполне естественным, тогда как применение его при современных материальных средствах стенной живописи и понимании ее техники не имеет уже достаточных оснований.

В позднейшее время предложен способ укрепления фресковой живописи с помощью пропитывания ее жидким растворимым стеклом, которое не только укрепляет слой живописи, но и самую штукатурку. Для этой цели лучше всего может служить калиевое растворимое стекло, причем фреска, обработанная этим стеклом, должна через известный промежуток времени хорошо быть промыта водой.

Все сказанное о прочности фресковой живописи характеризует вместе с тем и ее недостатки. Безусловными и притом крупными ее недостатками являются легкость запыления фресковой поверхности, трудность ее очистки и, наконец, неустойчивость фрески на наружных стенах зданий.

Химический анализ штукатурок, исполненных по византийскому методу, подтверждает данные Дионисия. Кроме того, в них часто находят толченый кирпич и черепицу, что делалось для придачи большей крепости и твердости штукатуркам и что заимствовано было византийцами у древних римлян.

Подготовку стен, исполненную описанным образом, отличающуюся особенной белизной, гладкостью и крепостью, находим на стенах многих древних храмов в различных местах юга и севера России: в Киеве, Чернигове, Пскове, Новгороде, Ярославле и др., причем не только под живописью фреской, но и темперой.

Известковые растворы, составленные по этому способу, наносились на шероховатую поверхность кирпичной кладки обычным способом; в том же случае, когда со стен сбивались старые штукатурки и наносились новые, для более прочного сцепления последних со стеной в нее вбивались железные гвозди.

Живопись по твердой штукатурке

Сущность этого наиболее старинного способа известковой живописи так описывается монахом Феофилом в его «Записках о разных искусствах» («Diversarum artium schedula»), относимых к XI—XII векам: «Когда нарисованы фигуры и другие предметы на сухой стене, нужно прежде всего смочить ее водой, чтобы она совершенно была сырая. Пока стена сохраняет влагу, наносят краски, смешанные с известью, они сохнут совместно со стеной и закрепляются».

Казеиново-известковая живопись как по своему связующему веществу, так и по технике имеет много общего с фресковой живописью, от которой она, судя по историческим данным, и произошла. Начало ее применения по свежей штукатурке нужно искать уже в Италии XVII века.

Возрождение этого способа обязано немецким художникам конца XIX столетия, которые разработали его применение и провели на практике.

Связующее вещество казеиново-известковой живописи составляется из казеина и извести, для чего пользуются или свежим творогом, освобожденным от посторонних веществ — масла и пр., — или же берут технически чистый казеин в сухом виде, который предварительно замачивают в чистой воде. Известью может служить жженая известь, обращенная в мелкий порошок, который смешивается с казеином, или тесто свежегашеной извести.

Живопись ведется различными приемами.

В первом из них стены подготавливаются под живопись совершенно так же, как под фресковую живопись, которая исполняется по свежей штукатурке. Рисунок переводится здесь на стену также по фресковому способу, и тотчас же вся поверхность штукатурки покрывается известковым молоком из свежей гашеной извести, после чего выполняется живопись, причем краски наносятся свободно и при желании достаточно пастозно.

Подобно фреске живопись выполняется здесь точно так же но частям, причем начатая часть должна быть в тот же день закончена.

Cиликатная и восковая живопись В начале XIX столетия наблюдается возрождение интереса к монументальной живописи. Наряду с этим возбудился и интерес к технике монументальной живописи.

Но фресковая живопись давалась нелегко художникам:, воспитанным исключительно на масляной живописи, и потому, отдавая должное красоте и достоинствам фрески, они стремились изыскать способ живописи более легкий в исполнении, чем фреска, способ, который не уступал бы, однако, и в прочности и в красоте.

Стереохромия

Вновь открытое связующее вещество и притом минерального происхождения не могло не обратить на себя внимания лиц, заинтересованных в усовершенствовании техники монументальной живописи. Начиная с 1842 года, изобретатель растворимого стекла Фукс и Шлотгауэр стали работать над вопросом применения этого нового минерального клея для связи красок в стенной живописи. После долгих опытов и экспериментов ими был разработан новый способ живописи, названный ими «стереохромией» (стереохромия — постоянные краски).

«Живописные краски»

Подготовка стен для этого способа состоит в нанесении двух слоев штукатурки. Для первого из них служит смешанный раствор, состоящий из 4 частей крупного песка (сито в 27 отверстий на 21/2 линейных сантиметра), 1 части портландского цемента и 1/4 части гашеной извести. Но если имеется уже в готовом виде какая-либо прочная штукатурка, то можно пользоваться и ею.

На первый слой, притом не вполне просохший, наносится второй слой, на котором выполняется живопись. Он состоит из 1 части гашеной извести (в виде «пушонки»), 4 частей смеси толченого мрамора, инфузорной земли и небольшого количества чистого кварцевого песка. К этой массе прибавляется 3—4 части воды, и полученный таким образом раствор наносится на стену.

«Декоративные краски»

Для орнаментальных работ и плоскостей живописи Кейм разработал второй вид техники минеральной живописи, названный им «декоративными красками». Он в принципе построен на тех же началах, что и описанный способ, но техника его значительно отличается от первого как выполнением, так и получаемыми результатами.

В данном случае Кейму удалось разрешить ту трудную задачу, которую поставил себе некогда Фукс в начале своих опытов с растворимым стеклом, заключающуюся в достижении закрепления красок, смешиваемых непосредственно с растворимым стеклом, как то практикуется во всех других способах живописи с их связующими веществами.

Технология пчелиного воска

Пчелиный воск по своему химическому составу есть эфир пальмитиновой кислоты и мирицилового спирта, содержащий значительное количество свободной церотиновой кислоты и высокоплавкие углеводороды.

Выплавленный из сотов воск имеет желтый цвет, мягок, не прилипает к пальцам, когда его мнешь, содержит в себе незначительное количество меда и пыли цветов.

Простейший способ его очистки заключается в растапливании воска в чистой воле для удаления из него меда и других посторонних веществ. Другой способ очистки заключается в растворении воска в скипидаре, в котором он растворяется на холоде. Посторонние вещества, примешанные к воску, при этом оседают на дно.

Плиний и Диоскорид оставили нам описание античного способа обработки пчелиного воска. Она заключалась в следующем.

Неочищенный воск выдерживался долгое время на открытом воздухе, после чего его варили в чистой морской воде с добавкой к нему соды. Получавшийся при этом более чистый воск сливался в другой сосуд, наполненный морской водой, который в свою очередь ставился на огонь. Так поступали до трех раз, после чего воск сушился и выбеливался продолжительное время на солнце. Чтобы сделать его как можно белее, его варили еще два раза с водой. Обработанный таким образом воск назывался «пуническим».

Восковая живопись с применением огня, т. е. настоящая энкаустика, более прочна, нежели живопись, исполненная холодными красками, так как под действием огня получается лучшее прилипание красок к поверхности материала, на который они наносятся. Кроме того, слой красок, плавленых огнем, имеет большую плотность, нежели слой, нанесенный без этой обработки. Плотность красочного слоя будет тем меньше, чем больше введено было в него скипидара.

Попытки восстановления восковой живописи начались уже в конце XVIII и начале XIX столетия. Из известных в этой области экспериментаторов следует назвать Фаброни, Клода Лоррена, Монтабера, Фернбаха, Ротманна.

Один из рецептов связующего вещества красок, применяемого в XIX в., составляется таким образом: лавендуловое масло в количестве 8 частей нагревается в воде до 80° и в нем растворяются 2 части бальзам-элеми, после чего раствор фильтруется. Затем к нему приливают 2 части (по объему) французского скипидара и снова нагревают до 80°. В получившийся таким образом раствор элеми приливаются понемногу 4 весовые части растопленного белого воска, а затем 16—20 частей масляного копалового лака, и смесь нагревают до кипения воды в продолжение 5 минут.

К первым из них нужно отнести античную фреску, которая в настоящее время совершенно забыта и нигде не применима, о одной стороны, ввиду большой сложности подготовки стен для нее, с другой — потому, что она пригодна лишь для живописных произведений малого размера и ей присуща блестящая поверхность, отрицаемая в настоящее время в монументальной живописи, и, наконец, — что важнее всего — техника ее недостаточно еще изучена.

При подготовке стен под фресковую живопись особое внимание, как мы знаем, должно быть обращено на применяемую в дело известь, ее качества, обработку и пр. В эпохи широкого применения фресковой живописи у нас этот важнейший во фресковом деле материал, разумеется, и вырабатывался в необходимых количествах и качествах. В настоящее же время мы готовим известь лишь для строительных целей, но не для фресок, применение которых так редко у нас. Вот почему достать выдержанную в продолжение нескольких лет гашеную известь, столь необходимую для фресковой живописи, у нас совершенно не представляется возможным. Излюбленным продажным видом извести у нас является «пушонка», которая отличается по своим качествам от извести, гашенной в тесто, и для фресковой почти совершенно непригодна.

Прочность связи у красок этого вида фрески с фресковым грунтом весьма различна, что с течением времени отражается на прочности живописного произведения, так как слабо связывающиеся краски с грунтом,— если живопись велась без примеси активной извести в краски или не были приняты для этого другие меры,— могут осыпаться.

Наконец, при недостаточной опытности живописца-фрескиста и в настоящее время ему трудно будет обойтись без поправок во фреске, и он должен будет прибегнуть к ретуши, нарушая, таким образом, техническую целостность фрески и профанируя самую технику этого способа живописи.

Стенная живопись, исполненная вторым способом, имеет полную гарантию на долговечность. Здесь живопись не покроется трещинами, уродующими живописное произведение, и не произойдет осыпания живописного слоя из-за плохого грунта. Холст, на котором держится живопись, может, конечно, отклеиться от стены, но его не трудно укрепить снова. Наконец, в случае необходимости вся живопись может быть легко снята со стен и потолков и перенесена в музей и т. п., где будет продолжать свое существование.

Итак, для росписи внутренних стен зданий и плафонов темпера, исполненная на холсте, прикрепленном к стене или потолку, является прекрасной техникой живописи, наиболее легко выполнимой, малотребовательной по отношению к подготовке стен, изысканию каких-либо материалов для нее и пр., и потому следует в данный момент считать ее наиболее применимой для росписи зданий и обеспечивающей наибольшую долговечность живописных произведений в стенной живописи.

Для Кузмина – теоретика эмоционализма и критика – в те годы более значимым было не отстаивать собственные достижения, как предположил В.К. Кондратьев (они были бесспорны, пусть еще и не вполне осмыслены, к тому же Кузмин не доверял оценкам официальной критики, тем более, современной консервативной), но объявить войну гибельной для творчества тенденции, процветавшей в современном искусстве, – формализму.

В статье «Чешуя в неводе», изданной накануне появления «Декларации эмоционализма», Кузмин преднамеренно проговаривается: «Нужно бы открыть поход против формалистики. Или она безвредна и падет сама собою? Может быть, лень и косность удерживают меня. Литературные распри, конечно, смешны, но в этой маленькой жизни и необходимы». /11, 119/

Выражая протест против механизированной эпохи, Кузмин последовательно разоблачал и ее конкретные проявления в современной культуре. Следующим из объектов его критических «нападок» стал так называемый «формальный подход» к искусству. Главным его застрельщиком Кузмин справедливо называл В. Шкловского /8,392/, который от имени ОПОЯЗа провозгласил формулу «Искусство как прием».

Полагая, что для искусства излишняя схематическая ясность губительна /6, 1/, Кузмин в статье «Письмо в Пекин» (1922) решительно характеризовал «формальную волну» как «попытки овладеть сущностью искусства при помощи механического анализа и приемов», оканчивающиеся все большей неудачей /8, 392/, тем самым причисляя данный научный метод анализа художественных произведений к ряду явлений автоматизированной культуры, к «тупику точных наук» - противопоставив им наметившийся возврат искусства к своим живым истокам. Сам же Кузмин-критик отказывался определять ценность, новизну и революционность художественных творений по одним только способам изобразительности./8, 407/

Любопытны и факты, приводимые в статье – того, как формальные признаки вводят в заблуждение (и не только критиков). Так, один «недавний пример» интересен разграничением направленности органичного и формального воздействия искусства. Речь идет о некотором внешнем сходстве декораций из немецкого кинофильма, очень любимого Кузминым, «Кабинет доктора Калигари» (реж. Р. Вине; 1920) и конструкций В. Лебедева к «Ужину шуток» – «между тем, как они характернее всего для противоположения». «Насквозь эмоциональные» декорации «Калигари» остро пронзают душу, «великолепная же работа Лебедева есть преодоление чисто технических задач и действует исключительно на глаз и рассудок. С точки же зрения формальной, может быть, и найдется что-нибудь общее». /12, 12/

М. Кузмин всегда внимательно следил за деятельностью современных ему литературных школ и был дружен не только с участниками основных из них, но и с родственными ему мелкими группировками, однако к формальным объединениям относился неприязненно и держался особняком, не связывался с ними организационно, на некоторых идеологических основаниях. Свою индивидуальность, «свой глаз» Кузмин тщательно берег от посягательств самых различных школ и течений; это стало общепризнанным мнением в кузминоведении – то, что поэт на протяжении всей своей творческой жизни с пренебрежением относился к литературным школам и был уверен в их пагубности, если ради их установок авторы отказывались от своего наиболее ценного качества – органичной индивидуальности.

Что же касается собственной попытки Кузмина создать художественное объединение эмоционалистов, то о ней можно сказать его словами из «Петра Отшельника»: «Если же это просто кружок любящих и ценящих друг друга людей, тогда вполне понятно их преуспеяние, потому что где же и расцветать искусству, как не в атмосфере дружбы и любви? При чем же тогда школа?» /8, 385/

Эмоционалисты представляли собой явно неформальное, свободное сообщество, «установки» которого являлись продолжением органической индивидуальности его участников и «основными элементами», «азбучными истинами» самого искусства. По замечанию Дж. Е. Малмстада, показателем независимости группы и ее «идеологии» стал тот факт, что «Декларация эмоционализма» не была написана и опубликована до выхода третьего, последнего выпуска альманаха «Абраксас»; таким образом, она явилась оправданием сделанной работы, но не теоретической основой для дальнейшего творчества. /17, 265/

Сами эмоционалисты тоже достаточно определенно в своем творчестве выразили негативное отношение, а порой и протест против механизации жизни и всяческих ее формальных проявлений. Особенно ярко сказалось это в таких произведениях периода эмоционализма, как пьеса «Маскарад слов» (1921?) Ю. Юркуна и его рассказы, опубликованные в альманахе «Абраксас», «Монастырь Господа нашего Аполлона» К. Вагинова и его же «Поэма квадратов» («Абраксас» № 1; 3), статья С. Радлова «Эмоциональность или цитаты» (1923), опубликованная под лозунгом «Механизированное мастерство актера – фальсификация революционного искусства», декорации В. Дмитриева и режиссура С. Радлова в постановке пьесы немецкого экспрессиониста Э. Толлера «Эуген Несчастный» (премьера – 15 декабря 1923 г.), пьеса А. Пиотровского «Падение Елены Лэй» (премьера –31 марта 1923 г.) и др. При этом отдельные статьи и произведения всецело посвящены данной проблеме.

В живописи все более популярными становятся формы авангардного искусства, такие, как перформансы

Здесь художник представляет не какую-либо работу, а самого себя как носителя идеи. Одним из ярких представителей неординарности в искусстве является брестская художница Черноголова Наталья Арсентьевна. Родилась 15 мая 1954 года в г. Житковичи Гомельской области. В 1976 году окончила Минское художественное училище им. А.К. Глебова, в 1982 г. – художественно-графический факультет Витебского педагогического института. С 1976 года - участница областных, республиканских и зарубежных выставок. С 1989 года – член Белорусского Союза художников.

Художника Валерия Ковальчука очень заинтересовала гравюра «Осада Бреста шведами в 1657 году». По ней он воссоздает облик города XVII века. Работу так и назвал: «Берестье XVII века». В первой половине XVII века в Брест-Литовске появляются новые жилые, общественные и производственные здания. В 1641 году на Рыночной площади отстраивается новая каменная ратуша, в которой размещается магистрат, суд, торговые лавки. Во время войны со Шведами в 1654-1667 годах 15.11. 1656 года русские войска под командованием новгородского воеводы князя С.А. Урусова разгромили возле Брест-Литовска войско гетмана Великого князя Литовского П.Я. Сапеги, но взять укрепленный город, в котором был большой гарнизон, не удалось. В 1657 году шведы овладели Брестским замком, опустошили и сожгли город. Шведскому королю Карлу Х Густаву понравилось природное положение города и замка на труднодоступных островах. Он велел художнику Е. Дальбергу составить план и зафиксировать вид города. Это было первое графическое изображение города на бумаге.

«Костел представлял трехнефную базилику с двухбашенным главным фасадом», - пишет научный сотрудник мемориала Брестской крепости Валентина Бай, - пластику фасада обогащали многочисленные ордерные элементы обрамления проемов и ниш, лепка». Иезуиты не строили монастырей с кельями и высокими стенами, - наоборот, они шли в этот мир. Иезуиты притягивали к себе внимание, завораживая в строениях эффектностью и красотой.

Это был очень своеобразный орден. Иезуиты входили во все сферы хозяйственной, политической, идеологической, культурной жизни, вербуя все новых сторонников. Они получили хорошую славу своей просветительской деятельностью, строя коллегиумы для обучения сыновей литовских, белорусских, украинских феодалов.

Художница не старается документально воспроизвести постройки города. Она передает образ, дух старого города, рассказывает его историю.

Бело-серые подмалевки создают ощущение миража. Здания не имеют четких очертаний, они как бы затерялись в дымке столетий. И только живые силуэты людей говорят о том, что город был, жил своей жизнью, и это была не легенда, не миф, а реальность.

Это собирательный портрет просветителя Казимира Лыщинского. Вы уже знаете, что судьба его тесно была связана с Брестким Коллегиумом иезуитов.

Схоластическая философия и наука в Белоруссии и Литве и период XVII века не были монолитными. И через них пробивались искры свободомыслия и материализма. В 80-е годы XVII века подсудок Брестского суда Казимир Лыщинский написал на латинском языке трактат «О несуществовании бога». По мнению автора, бог является плодом человеческой фантазии. Философ отрицал бессмертие души и провозглашал разум высшим авторитетом в вопросах познания.

С 1976 года живет и работает в Бресте художник, дизайнер Ротько Леонид Михайлович. Уроженец Минщины, в 1970 году закончил Республиканскую художественную школу, в 1976 году – Академию искусств в Минске. Член Союза художников Беларуси. Художник много и плодотворно работает и постоянно участвует в областных, республиканских и международных выставках. С 1983 по 1987 гг. – участник республиканских выставок «Молодость страны», «Физкультура и спорт в изобразительном искусстве», «Гармония и среда», «В краю голубых озер». 

Серия интересных портретов представлена в экспозиции. Среди них «Портрет Нины Загорской», белорусской поэтессы. Нина Загорская - уроженка Барановического района. Окончила факультет журналистики Минского государственного университета. Работала редактором на Брестской студии телевидения. Активно занимается литературной деятельностью. Переводит с русского и украинского на белорусский язык. В сборнике стихотворных посвящений «Я вас люблю», написанных известной белорусской поэтессой Ниной Мацяш, есть посвящение и Нине Загорской:

В работе Анатолия Соколова «Портрет молодого человека» представлен обобщенный образ юноши. Художник, представляя портрет, умело использует важнейшее средство художественной выразительности - цвет. Из цветоведения мы знаем, что самые длинные воспринимаемые нашим глазом волны у красного цвета. Красный цвет не только магнетически притягательный, он является и цветом хорошего настроения, цветом радости.

Молодой человек притягивает внимание зрителя ярким цветом красной куртки. Его силуэт отчетливо выделяется на контрастном фоне, и именно его мы видим издалека, еще не приблизившись к портрету. В живописи цвет всегда выделяет смысловые акценты. Эжен Делакруа, например, вошел в историю как великий мастер колорита. Он выдвигал проблему цвета в живописи как ее главного выразительного средства, всегда стремился научно его обосновать.

В Бресте кадетский корпус размещался до 1854 года, когда в связи с объявлением Брест-Литовской крепости на военном положении (начало войны с Турцией) был переведен в Москву; в 1860 - в Вильно; в 1863 году в связи с преобразованием кадетских корпусов упразднен.

Размещался он на Волынском укреплении только что вступившей тогда в строй Брестской крепости, в перестроенных зданиях монастырей бернардинцев и бернардинок. После закрытия кадетского корпуса там обосновался военный госпиталь.

Вообще, в то время военная служба была основана, прежде всего, на внешней стороне, на выправке. Маршировка, скажем, ценилась до того плавная, чтобы не проливалась вода из стаканов, поставленных на плечи!

Перед смотрами кадеты обычно ослабляли винты на ружьях, отчего те в ловких юношеских руках издавали чрезвычайно эффектный слитный звук, походивший на щелканье орехов.

Император Николай I был очень доволен успехами брестских кадетов во время строевого смотра в начале сентября 1853 года.

Рота кадетов была направлена в Варшаву. Ехали трое суток на дилижансах. Там они «гостили» целую неделю, участвуя в разводах и караулах, занимая правофланговое место на смотрах. За ними ухаживали, как за «институтками», водили по театрам, дворцам. И кормили до отвала.

Царь дал каждому по рублю серебром и по упаковке конфет. 

Многие воспитанники Брестского кадетского корпуса стали впоследствии активными участниками революционного движения в России, руководителями восстания 1863-1864 г. в Польше, Литве и Белоруссии.

Среди них были: П.И. Адамович, Т.Ф. Владычанский, Я.В. Домбровский, Е.Ф. Кульчинский, Б.В. Люгайло, Б.С. Павлович, З.В. Падлевский, И.А. Подбельский, Е.А. Рыдзевский, Н.В.Соколов, А.Г. Стабровский и др.

Среди воспитанников корпуса наиболее яркой фигурой является Ярослав Домбровский, завершивший свой жизненный путь в ранге командующего вооруженными силами Парижской коммуны.

В Брестский кадетский корпус Ярослав Домбровский был зачислен в 1845 году, в восьмилетнем возрасте (родился он 13 ноября 1836 года в Житомире в семье мелкого провинциального чиновника).

Домбровский, сторонник наступательной тактики, предлагал незамедлительно атаковать Версаль и ликвидировать контрреволюционное правительство. Предложение было отклонено и, как считают историки, это было одной из главных ошибок Коммуны.

Зарождение Абстрактного искусства.

С 1905 по 1910 в западноевропейском искусстве происходит последовательная «деконструкция» классической изобразительной системы, радикальная смена эстетических установок. После того как импрессионизм – впервые в истории искусства – внес в живопись структурные (нестилистические) изменения, французские фовисты и немецкие экспрессионисты меняют отношение к цвету, рисунку, которые окончательно выходят из подчинения натуре. Затем кубизм освобождает живопись от нарративности повествовательного сюжета.

Абстракция вопреки бытующим представлениям не является стилистической категорией. Эта специфическая форма изобразительного творчества распадается на несколько направлений. Геометрическая абстракция, лирическая абстракция, жестикуляционная абстракция, аналитическая абстракция и более частные течения, такие, как супрематизм, аранформель, нюажизм и т.д.

1910 г. – переломный. Оформляется теоретическое произведение Кандинского «О духовном в искусстве», появляются первые полу-абстрактные работы и «Абстрактная акварель». В картине «Озеро» (1910) сосуществуют предметный и беспредметный метод.

«Композиция №6» и «Композиция №7» (1913). Абстрактные полотна большого размера, яркая колористическая система. Мастеру удалось перенести беспредметное искусство в живопись, и при этом сохранить пространственные характеристики, не уйти в плоскостный декоративизм. Ему удалось создать цельный завершенный образ, притом, что каждый мотив доведен им до катастрофы, взрыва.

Теоретики абстракционизма выводят путь абстрактной живописи от Сезанна через кубизм. Именно такой путь - от изобразительности через "идеальную реальность" так называемого синтетического кубизма к полной неизобразительности - прошел один из основоположников "неопластицизма" нидерландский живописец Пит Мондриан (Питер Корнелис) (1872-1944), (НЕОПЛАСТИЦИЗМ)

Цикл работ, посвященных Нью-Йорку: на этот знаменитый цикл художника вдохновила ночь, проведенная в одном из нью-йоркских джазовых клубов в 1941 году – первое впечатление голландца, бежавшего от войны в Америку. Белый холст с несколькими полосами красного и черного, с вкраплением желтого и синего стал одним из художественных символов Нью-Йорка и одновременно ключевым произведением мирового абстракционизма.

 (Деревья; «Композиция в сером розовом и голубом»; «Композиция А» 1923; «Нью-Йорк» 1940; «Нью-Йорк. Буги-вуги», 1940-ые, «Победа буги-вуги» 1944)

Малевич Казимир Северинович (1878-1935 гг.) (СУПРЕМАТИЗМ)

В США подъем абстракционизма начинается уже в середине 1940-х. Первыми заметными фигурами в это время, кроме ученика П.Мондриана Дж.Поллока, были Б.Диллер, М.Тобей, Б.У.Томлин, Арчил.Горки. Среди тех, чье творчество позднее оказало влияние на европейскую живопись, – Б.Ньюмен, М.Ротко, Ф.Клин, Р.Раушенберг, У.Кунинг, А.Рейнхардт.

В начале 50-х в нью-йоркской галерее Бетти Парсон, где в конце 40-х впервые были выставлены работы Ганса Хофмана и Дж. Поллока, появляются новые имена – Барнет Ньюмен и Роберт Раушенберг.

А в воздухе витают: фрейдисткие идеи, коллективное бессознательное Юнга, фр. экзистенцализм. Ротко не увлекался серьезно ни одним из этих течении.

Из Европы, бегут от 2 мировой воны художники-сюрреалисты и мифотворцы : Макс Эрнст, С. Дали, Андре Масон, Марк Шагал. В такой динамичной атмосфере складывается школа абстрактного экспрессионизма – Нью-Йоркская школа (Джексон Полок, Уильям де Куннинг, Арчил Горки, Ганс Хоффман, Клиффорд Стилл, Роберт Мозервелл, Адольф Готтлиб, Марк Ротко). Всех их объединяет стремление обнаружить первоистоки творчества и трагедии человеческого существования в самих себе – в темных глубинах собственного подсознания.

В 1940-е годы живопись Ротко быстро эволюционировала от мечтательных полуабстрактных композиций на сюжеты из греческих трагедий к абсолютно беспредметным формам.

Американская живопись 70-х возвращается к фигуративности.

В живописи 80-х видятедва ли не полный «возврат к эстетике реалистического искусства». Однако, несмотря на возвращение традиционных форм, от портрета до исторической и жанровой живописи, ничто из появившегося в предыдущие десятилетия не исчезает. Преодолена не абстракция, но ее канонизация, запреты на фигуративное искусство, на «низкие» жанры, на социальные функции искусства.

При этом стиль абстрактной и абстрактно-фигуративной живописи приобретает отсутствовавшую прежде мягкость – обтекаемость объемов, размытость контуров, богатство полутонов, тонкие колористические оттенки (ср. работы Е.Мюррей, Г.Стефан, Л.Риверса, М.Морли, Л.Чезе, А.Бялоброда). Не исчезает полностью и жесткий стиль; он отходит на задний план и продолжает существовать в творчестве геометристов и художников-экспрессионистов старшего поколения (Х.Бухвальд, Д.Ашбауг, Дж. Гарет и др.).

Чтобы видеть нужен свет. Ньютон был первым, кто на основе научного эксперимента показал сложную взаимосвязь света и цвета. Из его опытов стало известно, что ощущение цвета зависит от того, какого рода световые лучи действуют на глаз, и что обычный белый солнечный свет равен сумме всех цветов: «…лучи, если выражаться точно, не окрашены. В них нет ничего другого, кроме силы или предрасположения к возбуждению того или иного цвета».

Однако сила обычного представления о раздельном существовании света и цвета была настолько велика, что открытие Ньютона было не сразу и далеко не всеми. Даже в 19 веке многие крупные ученые, и в особенности философы и художники, относились к нему скептически. Гегель, например, считал дурным и ложным представление, будто свет состоит из различных цветов.

Попробуем разобраться, как мы видим и, тем самым, помочь себе научиться управлять зрительным восприятием.

 Итак – любое восприятие есть также и мышление, любое рассуждение есть в тоже время интуиция, любое наблюдение – также и творчество. А каждый человек видит и слышит только то, что понимает и отвергает то, что не понимает.

 Часто считают, что глаз похож на фотокамеру. Однако существуют совершенно не сходные с камерой признаки восприятия. Глаз снабжает мозг информацией, кодирующуюся в нервную активность – цепь электрических импульсов, которая в свою очередь с помощью своего кода и определенной структуры мозговой активности воспроизводит предметы. Это как буквы при чтении, символы не являются рисунками. Никакой внутренней картинки не возникает! Для мозга это структурное возбуждение и есть предмет.

Равновесие психическое и физическое.

 Обсуждая вопрос о влиянии местоположения объекта на его восприятие, мы неизбежно сталкиваемся с фактором равновесия. С точки зрения физики равновесие – это состояние тела, в котором действующие на него силы компенсируют друг друга. Данное определение относится и к перцептивным силам. Как и всякое физическое тело, каждая имеющая границы визуальная модель обладает точкой опоры или центром тяжести. Для чего нужно равновесие в создании образа? Несбалансированная композиция, будь то рисунок, расстановка мебели, подбор одежды или цветов и линий макияжа и прически, выглядит случайной, временной. Когда отсутствует спокойствие и ясность, у нас создается впечатление разрушения или неаккуратности. Например, одежда клоуна – красное и голубое, делящее тело пополам – и фигура кажется нелепой, хотя обе половинки туловища и их физический вес равны. Можно с полной уверенностью сказать, что отсутствие равновесия приводит к невозможности восприятия единого целого.

Содержание предмета, а в нашем случае это человек, представляет нечто большее, чем просто внешнее очертание. Не случайно говорят, что всякий облик есть форма некоторого содержания.

 Фигура и фон. Для создания приятного для наблюдателя образа, необходимо помнить, что мы постоянно имеем дело с фигурой или «пятном» на фоне.

 Поверхность, заключенная в пределах определенных границ, приобретает статус фигуры, тогда как окружающая ее поверхность рассматривается как фон. Поверхность, обладающая меньшей площадью, тоже часто становится фигурой. Важными факторами, оказывающими влияние на феномен фон – фигура, являются текстура, цвет, расположение, объем. Например, части, расположенные внизу, имеют тенденцию быть ближе к зрителю, т.е. имеют больший вес, а значит, чаще всего оказываются «фигурой» на более легком фоне.. Это же относится и к цвету: коротковолновые (холодные) цвета, находясь «дальше» от объекта, чем длинноволновые (теплые), прежде всего красный, чаще смотрятся фоном, чем фигурой. Выпуклости обычно воспринимаются фигурами, а вогнутости – фоном.

Радужная оболочка пигментирована, в ней встречается широкий набор цветов. Окрашенный пигмент создает «цвет глаз личности», представляющий особый интерес для поэтов, влюбленных, генетиков и визажистов. А главная задача цвета радужки состоит в том, чтобы быть достаточно светонепроницаемой и служить эффективной преградой перед хрусталиком. Глаза, лишенные пигмента (альбинизм) плохо приспособлены к яркому свету.

 Зрачок не имеет никакой структуры, это отверстие, образованное радужной оболочкой, через которое свет проходит к хрусталику, а затем к сетчатке уже в качестве изображения.

Светотень. Световой поток, исходящий от источника, падает обыкновенно не на одну, а на множество разнообразных поверхностей, расположенных под разными углами друг к другу и по отношению к лучам света. В результате возникает весьма сложная картина распределения света и теней. Светотень, распределившаяся по поверхности одного предмета, служит основным средством объемно-пространственной моделировки формы. В зависимости от распределения светотени предмет может выглядеть плоскостным или объемным. Основным при корректировке лица в декоративной косметике является знание местоположение теней и света на «идеальном» лице и умение при сравнении с тенями и светом на модели их исправления.

Ахроматические цвета. Белый свет с точки зрения физики представляет собой световой поток, состоящий из волн различной длины. Различные поверхности встречают падающие на них лучи света с разным «гостеприимством»: одни поверхности, например, поглощают коротковолновые и отражают длинноволновые лучи, другие – наоборот. При таком избирательном поглощении световых лучей поверхность, как мы говорим, приобретает определенную окраску, цвет. Но есть поверхности, которые более или менее равномерно поглощают и отражают лучи всех длин волн. Такое неизбирательное поглощение создает серые поверхности. Чем больше будет поверхность не избирательна, т.е. безразлично к длине волны, отражать световых лучей, тем она будет белее, и наоборот, чем меньше, тем чернее.

Постоянство белизны. Явление константности цвета или света сводится к тому, что, не смотря на непостоянство и изменчивость получаемых сетчаткой глаза световых сигналов, в восприятии мы получаем более или менее постоянный образ, соответствующий реальному объекту.

Белый лист бумаги воспринимается белым, и в слабо, и в ярко освещенном помещении. Эта константа существует для всех цветов. Есть некая аналогия между постоянством восприятия белизны и восприятия величины размеров – мы не замечаем перспективных изменений видимых размеров предмета, когда они находятся далеко от нас, и ясно видим их уменьшение их на большом расстоянии.

Согласно современным воззрениям, спектр образуется потоком лучей с разной длиной световой волны. Если поток состоит из лучей, имеющих одну длину, то он – монохроматический. Теоретически световой поток, состоящий, допустим, из лучей, имеющих длину волны в 637 нм, вызывает иное ощущение цвета, чем поток из лучей в 638 нм. Однако глаз не реагирует на столь незначительное изменение в волновом составе излучения, и практически считается монохромный поток, который содержит различные лучи в пределах плюс, минус 10 нм. Но с таким спектральным цветом в действительности мы дела не имеем. Обычно глаз получает смешанные потоки, состоящие из волн различной длины. Ощущение красного или синего цвета определяется лишь преобладанием в потоке того или иного пучка лучей с соответствующей длиной волны. И чем больше лучей одной длины волны, тем чище цвет. Чем больше примесей, тем грязнее и тусклее цвет. При определенной смеси лучей всего спектра, т.е. всех длин волн, мы получим серый цвет.

В известной мере насыщенность зависит и от цветового тона. Цвета чистых красок (спектральные) тоже обладают разной насыщенностью. Желтый наиболее насыщен, а красный и синий менее. При разбелевании желтая краска дольше сохраняет свою желтизну, чем другие. Если учесть, что при разбелевании красного мы получаем розовый, который, становясь светлее, приобретает холодный оттенок, то можно сказать, что с изменением светлоты и насыщенности происходят некоторые изменения цветового тона.

Восприятие цвета – сложный процесс, обусловленный физическими и психологическими стимулами. С одной стороны ощущение цвета вызывается волнами определенной длины, существующими объективно и независимо от нас, с другой стороны – восприятие цвета невозможно без посредничества глаз. Это создает впечатление, что цвет существует лишь в восприятии.

Современная психология выделяет в цветовом зрении два качественных уровня: ощущение цвета и восприятие цвета, а творческая тематика курса требует третьего уровня: чувства цвета. Если ощущение понимается как простейший психологический акт, непосредственно обусловленный физиологией зрения, а восприятие – как более сложный процесс, определенный рядом закономерностей психологического характера, то чувство цвета в наибольшей степени относится к эмоциональной и эстетической сфере.

Если два окрашенных пятна располагаются рядом, то на определенном расстоянии они создают впечатление единого цвета. Такое смешение носит название АДДИТИВНОГО (слагательного). Если же на окрашенную поверхность накладывается другая цветная прозрачная пластинка, тогда смешение происходит в результате вычитания или отсеивания некоторых волн. Такое смешение называется вычитательным или СУБСТРАКТИВНЫМ. Выявлены следующие три основных закона оптического смешения.

 1. Для всякого цвета имеется другой, дополнительный к нему. Будучи смешаны, эти два цвета дают в сумме ахроматический (белый или серый) цвет.

 2. Смешиваемые (не дополнительные) цвета, лежащие по цветовому кругу ближе друг к другу, чем дополнительные, вызывают ощущение нового цвета, лежащего между смешиваемыми цветами. Красный и желтый дают оранжевый. Второй закон имеет наибольшее практическое значение. Из него вытекает тот факт, что путем смешения трех основных цветов в различных пропорциях можно получить практически любой цветовой тон.

Одновременный световой контраст. «Чем ночь темнее, тем звезды ярче». Суть явления в том, что светлое пятно на темном фоне кажется еще более светлым – положительный контраст, а темное на светлом – темнее (отрицательный контраст), чем оно есть на самом деле. Если пятно окружено полем другого тона (светлее или темнее), то его называют реагирующим полем, а фон – индуктирующим. Реагирующее поле меняет свою светлоту сильнее, чем индуктирующее поле.

Если светлоты этих полей будут велики, то действие контраста заметно снижается. Явление светового контраста заметны и тогда, когда поля одного цвета, но разной светлоты. Такой контраст называется монохроматическим. В этом случае меняется не только светлота, но и насыщенность. В сущности, с одновременным контрастом мы имеем дело и при сочетании хроматических и ахроматических цветов.

Если на цветной фон положить пятно того же цвета, но меньшей насыщенности, то его насыщенность еще больше уменьшится. Чем более насыщен цветовой фон, тем больше он действует на «соседей». Особенно это заметно при одинаковой или близкой светлоте.

Цвета, находящиеся на концах диаметра спектрального круга, не вызывают при сопоставлении изменения оттенка, зато становятся ярче от этого соседства. Расположенные близко в спектральном круге цвета слабо контрастируют, но приобретают новые оттенки. Все холодные цвета дают больший контраст, чем теплые. Контраст зависит от размеров полей; до определенного предела величина контраста увеличивается пропорционально расстоянию, после которого начинают действовать законы оптического смешения.

Выразительность цвета. Наиболее яркое живое описание основных цветов можно встретить у великого Гете, в его трудах, посвященных цвету. Это не просто мнение и впечатление одного человека, это слова поэта, который знал, как выразить то, что видят его глаза. Гете утверждал, что все цвета находятся между полюсами: желтого (наиболее близкого дневному свету) и синего (наибольшего оттенка темноты).

Положительные или активные цвета – желтый, оранжевый, красный – создают активное оживленное настроение. Синий, красно-синий, фиолетовый – отрицательные пассивные цвета – настроение тоскливое, безмятежное, мягкое, спокойное.

Попытки построить нормативную теорию цветовой гармонии предпринимались на протяжении всего Х1Х века и позже.

 Для создания классической цветовой гармонии необходимо выполнять некоторые правила подбора цветов

в гармонии должны быть заметны первоначальные элементы многообразия, т.е. присутствовать красный, желтый и синий цвета

многообразие тонов должно быть достигнуто через разнообразие светлого и темного

тона должны быть в равновесии, ни один не должен выделяться – это и есть цветовой ритм

Психологическая теория цветовой гармонии

  Гете сделал попытку охарактеризовать чувственно-эмоциональное воздействие не только отдельных цветов, но и их разнообразных сочетаний. Основным, определяющим признаком качества цветовой гармонии им была признана целостность цветового впечатления. Согласно Гете, глаз неохотно терпит ощущение одного какого-либо цвета и требует другого, который составил бы с ним целостность цветового круга.

цвета, стоящие на концах диаметра спектрального круга, всегда воспринимаются как гармоничные

Колорит. Существенную роль в создании любой композиции играет объединение цветов. Обычно объединяются между собой  цвета, равные по светлоте и близкие друг другу по цветовому тону. Когда цвета тонально объединены между собой, то замечаются их качественные изменения, проявляющиеся в особой их звучности. Цвет, выпадающий из общей тональности, не согласованный с нею, кажется чуждым, мешает восприятию образа.

 Гармоническое сочетание, взаимосвязь, тональное объединение различных цветов называется колоритом. Колорит раскрывает нам красочное богатство мира.

Термин «колорит» вошел в художественный лексикон в начале 18 века и почти сразу появился и утвердился в русском художественном словаре. Он происходит от латинского слова «соlor» - цвет, краска.

Цвет лучей того или иного источника света объединяет цвета, делая их родственными и соподчиненными. Как бы ни были разнообразны краски в жизни, цвет освещения, присутствующий на всех предметах и деталях объединяет их колористически. От освещения меняется не только яркостные характеристики цвета, но и прочие качества, включая фактурные характеристики. Нельзя рассматривать цвет независимо от предметных связей и от освещения. Тональная соподчиненность определяет характер каждого цвета цветовой системы, который не исчерпывается тремя основными характеристиками: светлотой, насыщенностью и цветовым тоном. Сюда необходимо прибавить плотность цвета, его весовые качества, пространственные и другие свойства. В некоторых случаях цвет достигает значения символа.

Действительно, цвет способен возбуждать и подавлять, возносить и низвергать, лечить и облагораживать. Приведем несколько выдержек из замечательной книги Мориса Дерибере «Цвет в деятельности человека»:

«Физиологическое и психофизическое воздействие цвета на живые существа позволило разработать богатую технику цветотерапии… Особое внимание привлекал красный цвет, который использовали еще средневековые врачи для лечения ветряной оспы, скарлатины, кори и некоторых других кожных заболеваний. Изучались и другие цветовые лучи. Лечение невралгических явлений светом началось очень давно. Вначале оно было эмпирическим, но после наблюдений Плезантона над болеутоляющим свойством света, пропущенного через голубой фильтр, и наблюдений Поэга над тем же свойством фиолетового цвета, оно стало более точным. В начале нашего века несколько русских и немецких терапевтов подтвердили наблюдения о благоприятном воздействии голубых и фиолетовых лучей при лечении невралгических заболеваний…